界面新闻记者 | 实习记者 齐婵 记者 张友发 界面(jiè miàn)新闻编辑 | 张友发

“你银行的工作，比(bǐ)宝宝的成长还重要啊？”

“这两件(liǎng jiàn)事情都重要啊，为什么非要分个先后(xiān hòu)呢？”

这是近日播出的电视📺剧《淬火年代(nián dài)》中女主崔冰冰面临事业与家庭的(de)抉择时作出的“标准答案”。但看似这个(zhè ge)独立的大女人👩，却在与男友(nán yǒu)争吵后以泪洗面妥协退让，在后者相信(xiāng xìn)直觉坚持冒险时答应“如果失败，我来养(wǒ lái yǎng)你”，虽然不情愿却多次帮助他(tā)的兄弟处理烂摊子。

作为一部典型的(de)大男主年代剧，《淬火年代》聚焦于(yú)上世纪九十年代末制造业转型的故事(gù shì)，以坚持研发创新的工程师柳钧为(wèi)主人公，但也从情感、家庭、职业等(děng)角度展现了多位性格各异的女性(nǚ xìng)角色。

从“婚前协议”到“婚内出轨”，剧中(jù zhōng)与女性角色相关的话题引发了(le)诸多讨论。以崔冰冰为例，虽然剧方(jù fāng)称之为“独立女性”，但许多网友认为她(tā)只是服务于男主的工具人，是(shì)“那种高呼着男女平等而无法精神独立(dú lì)的伪婚姻平等者”。

透过剧中女性(nǚ xìng)角色的命运轨迹，我们能看到家庭主妇(jiā tíng zhǔ fù)式女人👩的悲剧，以及事业型贤内助的(de)成功。然而，《淬火年代》中塑造的“独立(dú lì)女性”形象是否真的独立？作为一部大男主(dà nán zhǔ)年代剧，其中的女性角色究竟在(zài)何处觉醒，又在何处被再度收敛(shōu liǎn)？

倘若将《淬火年代》置于大男主剧的(de)发展脉络中，便不难发现该题材(tí cái)下的女性角色是如何逐渐戴上(dài shàng)“独立”的面具，又如何受困于被(bèi)工具化的“宿命”，而究其根本，她们的(de)出路其实从未改变。

“独立”的失败

在(zài)《淬火年代》中，男主柳钧先后与三位女性(nǚ xìng)产生了情感纠葛。她们分别是市(shì)一机执行董事林川、市一机进出口贸易部员工(yuán gōng)余珊珊、市分行信贷员崔冰冰。在林川(lín chuān)暗恋无果、余珊珊多疑敏感与柳钧分手(fēn shǒu)后，“正缘”崔冰冰与柳钧因相亲(xiāng qīn)而认识，并迅速经过了恋爱💗、争吵(zhēng chǎo)、结婚🎎、生子的过程，成为了一对模范(mó fàn)夫妻。

这三位女性都是经济独立(dú lì)的职业女性，在步入婚姻前，她们的(de)经济权也不会受到威胁。但正如(zhèng rú)鲁迅在《娜拉走后怎样》中讲到(dào)的：“在经济方面得到自由，就不是(bú shì)傀儡了么？也还是傀儡。”剧中的(de)女性角色们虽然顺利获得了经济(jīng jì)自由，但是面临着另一重危机——情感(qíng gǎn)上的不独立。她们被男主的(de)“魅力”深深吸引，被设置为感情中(zhōng)“爱💗得更多的那方”。因此，妥协是(shì)她们唯一的选择，人格的不独立(dú lì)仍然是她们的底色。

以崔冰冰(bīng bīng)为例，二人因婚前协议产生矛盾时，柳钧(liǔ jūn)出去旅游放松，崔冰冰则患得患失地(dì)反思自己、主动退让。在柳钧执着地(dì)选择冒险时，崔冰冰再次妥协，答应(dā yìng)他“我愿意成为理解你的那个(nà ge)人。回家吧，如果失败，我来养你”。更加戏谑(xì xuè)的是，柳钧为数不多的妥协体现在(zài)，他尊重崔冰冰只休一个月产假便(biàn)去上班的决定，而这是以(yǐ)她“每两小时回公寓喂一次(yī cì)奶”和她的母亲同意照顾孩子👶(hái zi)为代价的。

这些争吵的结果都(dōu)指向一个核心问题，即女性被设定(shè dìng)为感情上弱势的一方，她们的(de)情感抉择也因此无法具有独立性。剧中(jù zhōng)女性角色的处境恰恰与波伏娃在(zài)《第二性》中的期待相反，波伏娃希望“将来(jiāng lái)有一天女人👩不是用她的弱点(ruò diǎn)去爱💗，而是用她的力量去(qù)爱💗，不是逃避自我，而是发现自我，不是(bú shì)贬低自我，而是表现自我。”然而在剧中(jù zhōng)，爱💗情依旧是危险的，作为小康家庭的(de)独生女，事业小有所成的崔冰冰理应有(yǒu)更多选择，却似乎丧失了拒绝(jù jué)柳钧的能力，被设定为专一的(de)、感性的、情绪化的、追求理想化爱💗情的(de)形象。

在《淬火年代》中，被过度强调(qiáng diào)的事业和经济权掩盖了女性(nǚ xìng)角色深层的感情弱势。她们一边为(wèi)争取事业高升和经济独立想尽办法，一边(yī biān)却不断地哭泣、猜忌、失去情感的(de)独立。所宣称的女性独立不是真正(zhēn zhèng)的自主，而是情感关系不平等的(de)遮羞布，是掩盖女性真实困境的虚假(xū jiǎ)繁荣。职业身份所象征的独立性，不仅(bù jǐn)成为了伪平等的面具，还被(bèi)进一步当作压榨女性的动力。

当“事业(shì yè)和家庭在女性身上从来不应该是(shì)单选题”被宣扬时，不能忽视“独立”女性(nǚ xìng)成功的代价是本人的健康和(hé)其他女性的牺牲。被褒扬的事业心(shì yè xīn)背后，是“一个月产假”和“每两小时(xiǎo shí)回公寓喂一次奶”的苦难。与此同时(yǔ cǐ tóng shí)，育儿责任在女性内部完成了转移(zhuǎn yí)——当职业女性（崔冰冰）获得解放时，上(shàng)一代女性（母亲）以及经济地位低的(de)女性（保姆）在为她代偿母职，而(ér)丈夫和父亲在某种程度上缺位。

尽管(jǐn guǎn)《淬火年代》中的女性角色取得了(le)经济自由，但情感的不自由与(yǔ)职业身份的二次剥削最终戳破了(le)这一独立的幻梦。

被工具化的(de)宿命

对于剧中女性角色的危机，网友(wǎng yǒu)们一方面谴责女主女配都是工具(gōng jù)人，另一方面又认为这是“大男主剧”的(de)通病——被工具化似乎是她们的宿命(sù mìng)。

大男主剧以男主角为核心，聚焦于(yú)男主变强的过程，爱💗情不过是他(tā)“成长小说”中的支线。在这种意义(yì yì)上，女性“人物”不是创作者关注的重点(zhòng diǎn)，她们所代表的爱💗情元素才是(shì)大男主剧所需要的。她们需要在(zài)正确的时机出现，符合男主对爱💗情的(de)想象，才能摆脱作为衬托者的命运(mìng yùn)，成为那个“正缘”。

从爆款大男主剧《庆(qìng)余年》，到近期的《大奉打更人》，都(dōu)延续着“少年兵王和他的九十九个(jiǔ shí jiǔ gè)老婆”的设定。女性角色首先是男主(nán zhǔ)后宫的一员，作为他魅力的证明(zhèng míng)；其次是推动他成长的工具；最后(zuì hòu)才是她们本身。《庆余年》中的(de)林婉儿便是如此，她本身不推动剧情(jù qíng)发展，但服务于男主形象的丰满(fēng mǎn)。她的故事不具有戏剧冲突，一切(yī qiè)波澜都来自于她与男主的(de)情感矛盾。这一设定也同样适用于(yú)《淬火年代》中的女性，无论是林川还是(hái shì)余珊珊，她们的出现一方面服务于男主(nán zhǔ)事业的推进，另一方面不断强调他作为(zuò wéi)德国海归和技术精英的魅力。在(zài)完成这两项任务后，她们便自动隐于(yǐn yú)幕后。

大男主剧中的女性不单单被(bèi)工具化，还在男性凝视下被进一步(jìn yí bù)符号化。正如劳拉·穆尔维在《观影快感与(yǔ)叙事性电影🎬》中所指出的，男性形象(xíng xiàng)主导着叙事结构，而女性角色承受(chéng shòu)着男主人公欲望的投射，要么被(bèi)无害化为美丽的羔羊，要么被妖魔化(yāo mó huà)为需要惩戒的威胁。从林婉儿到崔(cuī)冰冰，她们形象的内核都是“温柔(wēn róu)贤惠的妻子”，而看似具有进步意义(yì yì)的“经济人”身份不过是安抚女性(nǚ xìng)的镇痛剂。

这一符号化和客体化的过程(guò chéng)在崔冰冰身上得到了验证。在(zài)剧中，崔冰冰最具有吸引力的特征(tè zhēng)有两个：一是厨艺好，二是事业心强(qiáng)。她满足了男人👨对“上得厅堂(tīng táng)下得厨房”的期待，既能做家中(jiā zhōng)的小女人👩，又是事业上的(de)贤内助。作家徐坤在《厨房》中写道：“厨房(chú fáng)是一个女人👩的出发点和停泊地。”这一(zhè yī)论断揭示了“厨艺”在剧中的象征(xiàng zhēng)意味：相识之初，崔冰冰用厨艺俘获(fú huò)了柳钧的胃；结婚🎎之后，她忙于(máng yú)帮柳钧处理各种问题。职场不过是中转站(zhōng zhuǎn zhàn)，职业女性最终会停泊在厨房，同时作为(zuò wéi)排解烦恼的妻子和处理问题的(de)母亲而存在。如果说事业型女强人是对(duì)传统男性幻想的偏离，那么厨房则(zé)作为空间符号消解了这种威胁。女性(nǚ xìng)角色仍然是符合男性期待的爱💗情(ài qíng)载体，是一个合适的结婚🎎对象。她们(tā men)行为的运作逻辑始终如一：因男主的需要(xū yào)被创造，无法作为具有主体性的个体(gè tǐ)而存在。

困境的悖论

基于大男主设定(shè dìng)，女性角色的工具化定位和符号化人设(rén shè)导致了她们作为独立个体的塑造(sù zào)失败。然而，倘若我们将目光投向与(yǔ)大男主题材相对的大女主剧，却(què)能发现其中的状况大不相同——男性角色(jué sè)不仅不是工具人，甚至是女主的(de)引路人和“金手指”。如果我们坦然接受大男主(dà nán zhǔ)剧中女性角色的命运，又如何对待(duì dài)大女主剧中作为高光存在的男性角色(jué sè)？唯独女性角色受困的现状证明了(le)剧集类型不是开脱的理由，工具化不(bù)应该被看作“宿命”，而是一种暂时的(de)却长期没有得到解决的困境。

大女(dà nǚ)主剧的确围绕女主角展开，但这些剧集(jù jí)常常以爱💗情为主体。以《长相思(xiāng sī)》为例，这部剧讲述了女主与四个(sì gè)男人👨的情感纠葛，但男性角色无一例外(wú yī lì wài)是具有独立人格的，他们有自己(zì jǐ)完整的故事线，甚至因为在爱💗情(ài qíng)中的表现而出彩，而女主自身(zì shēn)的成长线反而在丰满男性人物(rén wù)的过程中被部分牺牲了。

事业(shì yè)当然也是大女主们所关心的(de)，但正如戴锦华所说，“女性主人公的(de)生命逻辑，她们的统治逻辑，她们战而胜(zhàn ér shèng)之的逻辑，基本上是对男性逻辑(luó jí)的复制”。她们没有走出一条新路，而是(ér shì)对男性夺权的叙事进行了简单(jiǎn dān)的性转。这些迎合女性消费者心理的(de)剧集，塑造的并非是女性的现实(xiàn shí)，而是女性的幻想。

从两种类型剧(jù)的对比中可以看出，类型设定不是(bú shì)角色失去独立性的借口。女性角色被(bèi)工具化是当前大男主剧的特点之一(zhī yī)，但不是大男主剧必须坚守的本质性(běn zhì xìng)特点。同时，大女主剧中的女性形象崩坏(bēng huài)进一步印证了，这不是“大X主”类型(lèi xíng)面临的问题，而是电视📺剧中女性角色(jué sè)面临的共同问题。表面爱💗女，实则迎合(yíng hé)或复刻男性权力逻辑已成为剧集(jù jí)的普遍现象。

然而，剧集中的人物形象与(yǔ)剧集外的受众需求又形成了(le)一重对比。在2024年，影视数据分析自媒体(méi tǐ)“德塔文影视观察”曾撰文指出，单从目前(mù qián)的储备剧目看，当前待播的“大男主(dà nán zhǔ)”角色的塑造更趋向于“美男”形象，在(zài)“男色审美”驱动下，美男主演的大(dà)男主剧，其实相对更易吸引的是(shì)女性观众。根据互联网心理分析，外形更(gèng)接近普通男性的主角往往更能引起(yǐn qǐ)男性观众的共鸣和代入感。换言之(huàn yán zhī)，女性受众是多数男频剧瞄准的群体(qún tǐ)。

截至7月1日，视听调查机构中国广视(guǎng shì)索福瑞媒介研究（CSM）的数据显示，《淬火年代(nián dài)》大屏观众中女性观众比例略高于男性(nán xìng)（51%：49%）。从持平的受众性别比例可以看出(kàn chū)，女性观众也是男频剧需要重视(zhòng shì)的群体。

那么，在一部大男主剧，特别(tè bié)是大男主年代剧中，女性角色的(de)出路在哪？

“她们”的出路

简而言之，刻画(kè huà)女性角色需要塑造真实的女性形象(xíng xiàng)，讲好她们的故事。

同样作为大男主年代(nián dài)剧，《大江大河》塑造了宋运萍这一(yī)深入人心的女性形象，而其成功的(de)原因恰恰在于角色的真实和故事(gù shì)的丰满。宋运萍是典型的好女儿👧(nǚ ér)、好姐姐、好妻子，她为了弟弟放弃(fàng qì)了上大学的机会，又对婆媳(pó xí)冲突处处迁就忍让。但她不是男性(nán xìng)成功的见证者，而是在具体事件中(zhōng)被塑造出的独立的人。她的(de)牺牲是基于性格的合理选择，她(tā)的奉献也是基于时代背景的必然(bì rán)发展。宋运萍会激起同情和无奈，因为(yīn wèi)她首先是她自己，是一个浮沉(fú chén)于历史的真实的人。

《淬火年代(nián dài)》的背景设定在上世纪九十年代末(mò)，客观上影响了对女性独立形象(xíng xiàng)的塑造。但其特殊性在于，剧中“独立(dú lì)”的职业女性们具有“以假乱真”的嫌疑。创作者(chuàng zuò zhě)被批评塑造了许多虚假的独立(dú lì)女性——她们艰难地攥紧经济自主(zì zhǔ)这根稻草🌱，被视作家庭事业两全的(de)典范，却仍然遵循俗套的男性幻想(huàn xiǎng)，无法逃脱情感弱势和被工具化的(de)设定，并非是具有独立情感选择权的(de)角色。

当平衡事业和家庭成为鉴定(jiàn dìng)女性独立的标准，被夸大的事业心(shì yè xīn)和“冗余”的情感设定反而成为揭露(jiē lù)独立谎言的一面镜子。正如学者程樯在(zài)《由“女性”到“她”——国产剧集中女性(nǚ xìng)形象的迭变与期待》一文中(zhōng)指出的，一些电视📺剧创作者为了完成独特(dú tè)的“她”性形塑，凸显所谓的“独立自主”精神(jīng shén)，往往刻意卖弄女性“完美精英”的人设(rén shè)形象。这种行为在本质上依然是(shì)迎合男性视角的产物，绝非完全意义(yì yì)上的“她”性概念。在这种意义(yì yì)上，《淬火年代》中的女性角色越是(yuè shì)完美，她们的形象就越脱离现实，最终(zuì zhōng)沦为男性欲望“既要又要”的凝视(níng shì)客体。

职业女性失败的独立被当做成功(chéng gōng)的榜样，事业型女性所代表的表面(biǎo miàn)繁荣被当做独立女性的典范，这是(zhè shì)剧中女性角色危机的最严重所在(suǒ zài)。就历史而言，女性独立是一个漫长(màn cháng)的过程。然而在电视📺剧创作中，问题(wèn tí)的关键是创作者的态度。编剧当然(dāng rán)可以还原那个年代的女性困境，客观(kè guān)地呈现一次失败的平等，但是意图(yì tú)宣扬女性独立却没有塑造真正的(de)独立女性的行为是难以接受的(de)。

除却真实，女性角色的出路还在于(zài yú)完整的故事。在《淬火年代》中，女性(nǚ xìng)角色的数量不少，但她们的故事(gù shì)并不丰满。女性角色的行为动机(dòng jī)和逻辑被弱化了，而屏幕上(shàng)展现出的只是与男主相关的矛盾(máo dùn)爆发和问题解决。她们为什么执着于(yú)男主，她们不断妥协的理由是什么(shén me)，这些过程都没有被详细呈现出来(chū lái)，观众只看到她们莫名其妙地做出了(le)抉择。这些举动没有让角色形象更加(gèng jiā)立体，反而在服务男主的逻辑中(zhōng)变得愈发模糊。

想要塑造好年代剧中(jù zhōng)“她们”的形象，应当去伪存真，展现女性角色(jué sè)主体性的困境和可能。创作者需要允许(yǔn xǔ)女性角色的不完美，这种不完美(wán měi)并非指小打小闹的吵架、和好，而是(ér shì)指她们也可以功利一些，为了自己(zì jǐ)的利益忍受男友，或是自我一些，拒绝(jù jué)自己不满意的男友。创作者也应该(yīng gāi)允许女性角色拥有自己的故事线(xiàn)和行为逻辑，让她们在具体的(de)情节中获得丰满的形象，在推动(tuī dòng)剧情之前先成为自己。

大男主年代剧(jù)需要女性角色，也应当呈现好女性(nǚ xìng)角色。单纯复制粘贴服务于男主的工具(gōng jù)人不是长久之计，刻画真实的女性、具有(jù yǒu)主体性的女性、自身故事丰盈的女性(nǚ xìng)，才是塑造“她们”的出路。

参考资料：

沈洋(shěn yáng)：《中国家庭｜母亲节许个愿：愿母职不再被(bèi)过分强调》，《澎湃新闻》， https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7307459?commTag=true 。